Публикации

26 сентября 2017

Мацей Дрыгас: «У зрителя должно остаться время на тишину»

Рината Хайдарова | «Новый компаньон»

Режиссёр-документалист рассказал о том, как учат кинорежиссёров в Польше, почему он редко выпускает фильмы, и о зрительской судьбе знаменитого фильма «Абу Хараз»

Польский режиссёр документального кино Мацей Дрыгас в этом году судил международный конкурс «Флаэртианы». Его приезд организован при поддержке Польского культурного центра в Москве. В 2014 году Мацей покорил зрителей и жюри «Флаэртианы» фильмом «Абу-Хараз» — историей о жителях деревни в Северном Судане, которые были вынуждены покинуть её навсегда. Польский режиссёр считает себя археологом: большую часть своей жизни он проводит в архивах, чтобы докопаться до истины и воплотить её в фильмы. Помимо этого, режиссер преподаёт в киношколе в польском городе Лодзь, написал либретто к опере, а теперь пишет книгу. Мацей заражает своей любовью к людям, в которых он ценит простоту: во время беседы он неоднократно начинал свои мысли со слов «я люблю».

Мацеи Дрыгас

— Мы обычно говорим о документальном кино как об искусстве, однако начинать съёмки фильма без бюджета, как минимум, рискованно. Как в Польше привлекаются средства для создания картин?

— Польская система бюджетирования кино похожа на французскую и немецкую. С одной стороны, мы получаем средства от телеканалов, где транслируются фильмы, с другой — чтобы собрать полный бюджет картины, нам помогает Польский институт киноискусства.

Мы не получаем денег от налогоплательщиков, и не премьер-министр выдаёт их. От каждого билета, купленного зрителем в кино, отчисляется процент. Кроме этого, проценты отчисляются от рекламных роликов и от лотерей. Поскольку население всё чаще ходит в кино, в один момент оказалось, что этих денег стало намного больше, чем раньше. 12 лет назад, когда был создан Польский институт киноискусства, я расписывал проект, и уже кинопрокатчики решали, давать деньги или не давать. Сейчас киноинститут, по сути, выделяет лишь 10% специальных денег, всё остальное — в руках прокатчиков. Эти деньги спокойно можно делить на разные этапы: на производство, на продвижение фильма. Ещё не зная, как будет выглядеть твой будущий фильм, ты можешь поехать куда-то, проверить факты, написать набросок сценария или вообще отказаться от этой темы: у тебя не отнимут деньги, которые ты потратил. Однако существует закон: если два — три раза подряд потратить деньги на подготовку и не войти в производство фильма, то необходимо будет на три года прекратить деятельность в сфере кино. Есть ещё один вариант получения денег — это стипендиальная программа для сценариев. То есть я как автор могу взять облигацию на написание сценария. На мой взгляд, очень удобно.

— Как изменилась жизнь кино в Польше после создания киноинститута и принятия устава кинематографиста?

— Я считаю, что устав кинематографиста — это одна из лучших вещей, которые были приняты в Польше. После 1990-х годов было видно, как в Польше начала расцветать фестивальная жизнь, началось создание действительно любопытных вещей. Сейчас наше кино крутится, мы делаем международные копродукции, которые распространяются по всему миру. Наши продюсеры и режиссёры принимают участие в международных проектах, и, по закону, если одним из главных творцов фильма является поляк, то наш институт киноискусства выделяет средства на реализацию проекта совместно с деятелями искусства из других стран. Для того чтобы поляк получил эти средства, картины не обязательно должны раскрывать польскую тематику. Для молодых кинорежиссёров в Польше существуют специальные программы. Вообще, в нашей стране для молодых открыты все дороги для творчества. Мне в молодости казалось, что снять фильм невозможно, а мои студенты, ещё не закончив вуз, создают свои дебютные картины.

— Вы учились на режиссера во ВГИКе, а теперь сами являетесь преподавателем киношколы в Лодзи. Во многом ли расходятся принципы образования в сфере кино в Польше и в России?

— Разница коренная. Во ВГИКе, как и в большинстве школ в мире, есть разделение на игровое и документальное кино. Я учился режиссуре игрового кино и вообще не думал, что буду заниматься документалистикой. Студенты в киношколе в Лодзи параллельно делают и документальное, и игровое кино. Я считаю, что это очень хорошая система, потому что опыт, полученный при съёмке доккино, хорошо влияет на создание игровой картины, и наоборот.

В нашей киношколе нет системы мастерских, когда один мастер руководит одним курсом и ведёт его до выпуска из вуза. Каждый год меняются профессора, и это хорошо, потому что бывают разные профессора, а студенту мучится с мастером, который не желает идти на контакт, — это безнадёжно.

Попасть в киношколу Лодзи страшно сложно: абитуриенты сдают 12 экзаменов. Иногда доходит до драм: когда человек достигает последнего этапа, а члены комиссия — игровики и документалисты — начинают сражаться между собой, кого оставить в студентах. Меня удивляет, насколько нынешние молодые люди сдержанны, как хорошо они выдерживают экзамены.

— Почему вы получали режиссёрское образование в России, а не в Польше?

— В своё время я не попал в киношколу в Лодзи, мне не хватило одного балла. Я узнал, что происходит обмен польских студентов со ВГИКом, и поступил в него. Самое забавное, когда я пришёл устраиваться преподавателем в нашу киношколу, то зашёл в деканат, и там сидела та же самая секретарша, которая когда-то сказала мне, что я не прошёл отбор.

— За свою творческую жизнь вы сняли немного картин, но все они производят сильнейшее впечатление на зрителя, вспомним, например, картину «Абу-Хараз», получившую «Золотого Нанука» на «Флаэртиане» в 2014 году. С чем это связано?

— Все фильмы, которые я делаю, очень авторские и требуют большого объёма работ с архивными материалами. Над моим последним фильмом «Абу-Хараз» я работал семь лет, наблюдая за деревней в Северном Судане. Вообще, у меня нет потребности делать фильм за фильмом. Каждый раз, когда начинаю делать новый фильм, я отношусь, пожалуй, эгоистически к своему зрителю. Я никогда не думаю о нём, потому как за время работы в три или четыре года передо мной открываются двери в новый мир. Потом, когда работа над фильмом заканчивается, я рад тому, что фильм смотрят другие, но я никогда не пытаюсь понравиться этим другим. Прежде всего, я пытаюсь открывать в себе какие-то разные пути.

— Вернёмся к «Абу-Харазу». Фильм имел высокие оценки как критиков, так и зрителей. Как сложилась его судьба?

— У этого фильма была интенсивная судьба. За два последующих после выпуска года он походил по фестивалям в разных местах в мире и получил свои призы. Фильм постоянно показывался за рубежом: в Южной Африке, Новой Каледонии. На польском телевиждении «Абу-Хараз» крутят постоянно.

— В этом году на «Флаэртиане» был показан ваш фильм «Один день в Польской Народной Республике», созданный на основе архивных материалов. Этот фильм был так же популярен, как «Абу-Хараз»?

— Его тоже часто крутят по телевизору. Недавно, когда для документации мне было необходимо посчитать количество эфиров этого фильма, я был удивлён: его показали на польском телевидении 70 раз за пять лет. Дистрибуцией этого фильма занимались французы, поэтому его много раз показывали в Европе. Другой фильм — «Чужие письма» — был также представлен на «Флаэртиане» в этом году. Его недавно транслировали в Бразилии и Австралии.

Лично мне сложно смотреть на доккино как на продукт, особенно если это авторские фильмы. Фильмы на модную тему, например, о еде будут идти по миру лучше, чем мои, очень авторские. Я абсолютно не чувствую себя коммерческим режиссёром.

— Какая она — жизнь польского режиссёра-документалиста?

— Нет ничего более приятного, чем делать то, что ты любишь, что тебе интересно и близко. Да ещё и не за свой счёт! Я всегда радуюсь любым своим экспериментам. Я много путешествую по миру, встречаюсь с разными людьми.

Моя дочь — тоже начинающий кинематографист. Пару месяцев назад к нам приезжал мой друг — документалист из Франции. Первое, что он ей сказал: «Брось документальное кино. Это не даёт ни денег, ни славы».

У меня нет мерседесов и вилл, но я никогда не сменил бы работу, которой я занимаюсь. Я уже привык к этой жизни. Синусоида — то деньги есть, то их может и не быть. Когда я делал синхронные шумы для «Одного дня в Польской Народной Республики» во Франции, мы с коллегами пошли на ланч. Они заказали бифштекс по 30 евро, а я какой-то салатик за семь евро. Я спросил французских коллег: «Сколько же вы зарабатываете?» Оказалось, что их заработок в неделю составляет почти половину всего моего гонорара. Но я не жалуюсь.

— Как выглядит российское документальное кино на мировом уровне?

— Это сложный вопрос, потому что мне не приходится часто встречаться с русскими документальными фильмами. Есть лишь фамилии: Дворцевой, Лозница, Манский и его абсолютный шедевр — фильм про Корею. Есть отдельные лица, которые делают интересные вещи. Если сравнивать российскую документалистику с польской, то я думаю, что у польской более глубокие традиции.

— Как вы считаете, сохранило ли современное польское документальное кино старые традиции или, наоборот, приобрело новую форму существования?

— Во времена коммунизма в Польше была традиция показывать документальные короткометражки в кино перед игровым фильмом. Так как цензура постоянно зажимала, у моих старших коллег выработался очень интересный киношный язык, который имеет влияние на процессы в кино, происходящие сейчас. Цензура оценивала документальные фильмы на вербальную передачу. Для неё было важно, чтобы с экранов не говорилось ничего против существующего тогда строя. Однако режиссёры с помощью изображения, а не слов, пытались строить интересные фигуры, которые рассказывали глубокую правду страну, её героев и их боль. Все фильмы снимались «наблюденческим» способом, который не предполагает публицистики и комментариев. Всё, что мы делаем сейчас — некое продолжение того, что сделано.

— То есть население Польши — это исторически подготовленные к восприятию документальных картин люди?

— В Польше очень любят документальное кино. Революционным был момент, когда докфильмы появилось в полнометражном формате. Этот бум начался 12 лет назад, когда у Польши появились деньги, а в Варшаве организовали международный фестиваль документального кино. Мы увидели, что если у режиссёра есть история и умение эту историю рассказать, то документальное кино очень хорошо смотрится просто в кинотеатрах.

— На «Флаэртиане» был представлен фильм другого польского режиссёра, Павла Лозинского, «Ты даже не представляешь, как сильно я тебя люблю». Оператор этого фильма Каспер Лисовский заметил, что Павел не любит, когда в кадре мелькают детали, для него важнее снять чистые портреты. Как вы относитесь к подробностям в доккино?

— Мои фильмы другие, не такие, как у Павла: мы идём разными улицами. Помню, его отца Марцеля Лозинского, специалиста по деталям. Он стал целой историей польской документалистики. Марцель говорил, что документальный фильм напоминает аквариум, в котором плавают рыбки, и документальное кино начинается тогда, когда этот аквариум немного встряхнуть. Я очень люблю эту теорию.

Я люблю такие драматургические структуры и документальные фильмы, где режиссёр предоставляет широкое пространство для того, чтобы можно было войти в этот фильм и побыть в нём. Очень боюсь таких режиссёров, которые, как гид в музее, держат за руку и ведут до конца фильма. Люблю структуры, где у меня есть шанс находить что-то для себя. Так же важным в документалистике для меня является эмоциональная линия: чтобы зритель не только наблюдал, но и сердцем чувствовал.

— Кстати, про эмоциональность. Как вы добиваетесь того, чтобы ваши фильмы ненавязчиво выводили человека на сильные эмоции? Это намеренный приём?

— Для меня это намеренный ход, который создаётся на монтажном столе. Вот здесь-то и чувствуется коренная разница между документальным фильмом и игровым. Из материала, отснятого для документального фильма, можно снять 20 игровых картин. Я начинаю монтировать, и возникает момент, когда у меня включается инженерский глаз, проводящий серьёзный анализ. Я пропускаю всё через три драматургические линии: первая — storyline (как развивается история моего героя), вторая — линия смыслов (смотрю, как очередной эпизод встраивается в структуру фильма), и самая важная линия, третья — эмоциональная.

Важно, чтобы у зрителя оставалось время на тишину. В этом заключается определённый способ работы с композитором, потому что музыкой можно или фантастически добавить эмоций, или убить документальное кино.

— На «Флаэртиане» от вас прозвучала фраза, что вы не знаете кто вы: режиссёр или археолог. Так кто вы?

— Я не чувствую себя режиссёром, может, поэтому я свободен. Я очень люблю быть свободным. В моей жизни так сложилось, что я занимался параллельно многими вещами. Был такой момент, когда я совершенно случайно начал заниматься документальным радио, как бы документальным кино для слепых. Я наблюдал жизнь людей через микрофон. Именно это повлияло на мою большую любовь к звуку. В фильме «Абу-Хараз» я уже сам был звукооператором. Люблю эти вещи. Однажды я написал даже либретто оперы, но ни одного стихотворения. Только что вернулся из Азербайджана, где начал писать книгу для престижного издательства. Наконец-то исполняю мечту своей жизни: мне очень хочется постепенно закругляться с созданием фильмов и начать писать книги. Мне кажется, писать — это и есть настоящее искусство. Моя любовь к архивным материалам… Я люблю их спасать.

Всё это складывается в интенсивную жизнь, в которой кинорежиссура является одним из элементов. Да, я археолог.

— Зачастую в фокусе документальных картин находятся человеческие переживания. Можно ли сказать, что документальная режиссура — это, прежде всего, любовь к человеку, переживание за него?

— Нет. Я очень люблю человека как природное явление, но знаю режиссёров, которые ненавидят людей и снимают довольно любопытные фильмы. Кто-то любит, кто-то не любит. Лучше, мне кажется, любить человека, потому что сам становишься более открытым. Для меня возможность встречаться с чужими людьми — это самое главное в жизни. Я очень люблю разговаривать, встречаться и слушать. Я присаживаюсь возле чужого человека и не знаю, почему, но через 30 секунд этот человек начинает мне рассказывать свою жизнь. Недавно возникла ситуация: залез в автобус, сидит женщина, я смотрю на неё, и через две секунды она начинает рассказывать про себя, а через две остановки выходит. Я это люблю, и нет ничего более интересного, чем человеческая тайна.

Недавно, когда я был в Азербайджане, присел пообщаться с обычными мужчинами. Позже они уже рассказывали сентиментальные истории про любовь, переплетённые с рассказами об азербайджано-армянском конфликте. И это было безумно интересно. Чем человек проще, тем он интереснее для меня.





оригинальный адрес статьи

КАЛЕНДАРЬ СОБЫТИЙ

ОКТЯБРЬ НОЯБРЬ
11