Публикации

26 сентября 2017

Мацей Дрыгас: «У зрителя должно остаться время на тишину»

Рината Хайдарова | «Новый компаньон»

Режиссёр-документалист рассказал о том, как учат кинорежиссёров в Польше, почему он редко выпускает фильмы, и о зрительской судьбе знаменитого фильма «Абу Хараз»

Польский режиссёр документального кино Мацей Дрыгас в этом году судил международный конкурс «Флаэртианы». Его приезд организован при поддержке Польского культурного центра в Москве. В 2014 году Мацей покорил зрителей и жюри «Флаэртианы» фильмом «Абу-Хараз» — историей о жителях деревни в Северном Судане, которые были вынуждены покинуть её навсегда. Польский режиссёр считает себя археологом: большую часть своей жизни он проводит в архивах, чтобы докопаться до истины и воплотить её в фильмы. Помимо этого, режиссер преподаёт в киношколе в польском городе Лодзь, написал либретто к опере, а теперь пишет книгу. Мацей заражает своей любовью к людям, в которых он ценит простоту: во время беседы он неоднократно начинал свои мысли со слов «я люблю».

Мацеи Дрыгас

— Мы обычно говорим о документальном кино как об искусстве, однако начинать съёмки фильма без бюджета, как минимум, рискованно. Как в Польше привлекаются средства для создания картин?

— Польская система бюджетирования кино похожа на французскую и немецкую. С одной стороны, мы получаем средства от телеканалов, где транслируются фильмы, с другой — чтобы собрать полный бюджет картины, нам помогает Польский институт киноискусства.

Мы не получаем денег от налогоплательщиков, и не премьер-министр выдаёт их. От каждого билета, купленного зрителем в кино, отчисляется процент. Кроме этого, проценты отчисляются от рекламных роликов и от лотерей. Поскольку население всё чаще ходит в кино, в один момент оказалось, что этих денег стало намного больше, чем раньше. 12 лет назад, когда был создан Польский институт киноискусства, я расписывал проект, и уже кинопрокатчики решали, давать деньги или не давать. Сейчас киноинститут, по сути, выделяет лишь 10% специальных денег, всё остальное — в руках прокатчиков. Эти деньги спокойно можно делить на разные этапы: на производство, на продвижение фильма. Ещё не зная, как будет выглядеть твой будущий фильм, ты можешь поехать куда-то, проверить факты, написать набросок сценария или вообще отказаться от этой темы: у тебя не отнимут деньги, которые ты потратил. Однако существует закон: если два — три раза подряд потратить деньги на подготовку и не войти в производство фильма, то необходимо будет на три года прекратить деятельность в сфере кино. Есть ещё один вариант получения денег — это стипендиальная программа для сценариев. То есть я как автор могу взять облигацию на написание сценария. На мой взгляд, очень удобно.

— Как изменилась жизнь кино в Польше после создания киноинститута и принятия устава кинематографиста?

— Я считаю, что устав кинематографиста — это одна из лучших вещей, которые были приняты в Польше. После 1990-х годов было видно, как в Польше начала расцветать фестивальная жизнь, началось создание действительно любопытных вещей. Сейчас наше кино крутится, мы делаем международные копродукции, которые распространяются по всему миру. Наши продюсеры и режиссёры принимают участие в международных проектах, и, по закону, если одним из главных творцов фильма является поляк, то наш институт киноискусства выделяет средства на реализацию проекта совместно с деятелями искусства из других стран. Для того чтобы поляк получил эти средства, картины не обязательно должны раскрывать польскую тематику. Для молодых кинорежиссёров в Польше существуют специальные программы. Вообще, в нашей стране для молодых открыты все дороги для творчества. Мне в молодости казалось, что снять фильм невозможно, а мои студенты, ещё не закончив вуз, создают свои дебютные картины.

— Вы учились на режиссера во ВГИКе, а теперь сами являетесь преподавателем киношколы в Лодзи. Во многом ли расходятся принципы образования в сфере кино в Польше и в России?

— Разница коренная. Во ВГИКе, как и в большинстве школ в мире, есть разделение на игровое и документальное кино. Я учился режиссуре игрового кино и вообще не думал, что буду заниматься документалистикой. Студенты в киношколе в Лодзи параллельно делают и документальное, и игровое кино. Я считаю, что это очень хорошая система, потому что опыт, полученный при съёмке доккино, хорошо влияет на создание игровой картины, и наоборот.

В нашей киношколе нет системы мастерских, когда один мастер руководит одним курсом и ведёт его до выпуска из вуза. Каждый год меняются профессора, и это хорошо, потому что бывают разные профессора, а студенту мучится с мастером, который не желает идти на контакт, — это безнадёжно.

Попасть в киношколу Лодзи страшно сложно: абитуриенты сдают 12 экзаменов. Иногда доходит до драм: когда человек достигает последнего этапа, а члены комиссия — игровики и документалисты — начинают сражаться между собой, кого оставить в студентах. Меня удивляет, насколько нынешние молодые люди сдержанны, как хорошо они выдерживают экзамены.

— Почему вы получали режиссёрское образование в России, а не в Польше?

— В своё время я не попал в киношколу в Лодзи, мне не хватило одного балла. Я узнал, что происходит обмен польских студентов со ВГИКом, и поступил в него. Самое забавное, когда я пришёл устраиваться преподавателем в нашу киношколу, то зашёл в деканат, и там сидела та же самая секретарша, которая когда-то сказала мне, что я не прошёл отбор.

— За свою творческую жизнь вы сняли немного картин, но все они производят сильнейшее впечатление на зрителя, вспомним, например, картину «Абу-Хараз», получившую «Золотого Нанука» на «Флаэртиане» в 2014 году. С чем это связано?

— Все фильмы, которые я делаю, очень авторские и требуют большого объёма работ с архивными материалами. Над моим последним фильмом «Абу-Хараз» я работал семь лет, наблюдая за деревней в Северном Судане. Вообще, у меня нет потребности делать фильм за фильмом. Каждый раз, когда начинаю делать новый фильм, я отношусь, пожалуй, эгоистически к своему зрителю. Я никогда не думаю о нём, потому как за время работы в три или четыре года передо мной открываются двери в новый мир. Потом, когда работа над фильмом заканчивается, я рад тому, что фильм смотрят другие, но я никогда не пытаюсь понравиться этим другим. Прежде всего, я пытаюсь открывать в себе какие-то разные пути.

— Вернёмся к «Абу-Харазу». Фильм имел высокие оценки как критиков, так и зрителей. Как сложилась его судьба?

— У этого фильма была интенсивная судьба. За два последующих после выпуска года он походил по фестивалям в разных местах в мире и получил свои призы. Фильм постоянно показывался за рубежом: в Южной Африке, Новой Каледонии. На польском телевиждении «Абу-Хараз» крутят постоянно.

— В этом году на «Флаэртиане» был показан ваш фильм «Один день в Польской Народной Республике», созданный на основе архивных материалов. Этот фильм был так же популярен, как «Абу-Хараз»?

— Его тоже часто крутят по телевизору. Недавно, когда для документации мне было необходимо посчитать количество эфиров этого фильма, я был удивлён: его показали на польском телевидении 70 раз за пять лет. Дистрибуцией этого фильма занимались французы, поэтому его много раз показывали в Европе. Другой фильм — «Чужие письма» — был также представлен на «Флаэртиане» в этом году. Его недавно транслировали в Бразилии и Австралии.

Лично мне сложно смотреть на доккино как на продукт, особенно если это авторские фильмы. Фильмы на модную тему, например, о еде будут идти по миру лучше, чем мои, очень авторские. Я абсолютно не чувствую себя коммерческим режиссёром.

— Какая она — жизнь польского режиссёра-документалиста?

— Нет ничего более приятного, чем делать то, что ты любишь, что тебе интересно и близко. Да ещё и не за свой счёт! Я всегда радуюсь любым своим экспериментам. Я много путешествую по миру, встречаюсь с разными людьми.

Моя дочь — тоже начинающий кинематографист. Пару месяцев назад к нам приезжал мой друг — документалист из Франции. Первое, что он ей сказал: «Брось документальное кино. Это не даёт ни денег, ни славы».

У меня нет мерседесов и вилл, но я никогда не сменил бы работу, которой я занимаюсь. Я уже привык к этой жизни. Синусоида — то деньги есть, то их может и не быть. Когда я делал синхронные шумы для «Одного дня в Польской Народной Республики» во Франции, мы с коллегами пошли на ланч. Они заказали бифштекс по 30 евро, а я какой-то салатик за семь евро. Я спросил французских коллег: «Сколько же вы зарабатываете?» Оказалось, что их заработок в неделю составляет почти половину всего моего гонорара. Но я не жалуюсь.

— Как выглядит российское документальное кино на мировом уровне?

— Это сложный вопрос, потому что мне не приходится часто встречаться с русскими документальными фильмами. Есть лишь фамилии: Дворцевой, Лозница, Манский и его абсолютный шедевр — фильм про Корею. Есть отдельные лица, которые делают интересные вещи. Если сравнивать российскую документалистику с польской, то я думаю, что у польской более глубокие традиции.

— Как вы считаете, сохранило ли современное польское документальное кино старые традиции или, наоборот, приобрело новую форму существования?

— Во времена коммунизма в Польше была традиция показывать документальные короткометражки в кино перед игровым фильмом. Так как цензура постоянно зажимала, у моих старших коллег выработался очень интересный киношный язык, который имеет влияние на процессы в кино, происходящие сейчас. Цензура оценивала документальные фильмы на вербальную передачу. Для неё было важно, чтобы с экранов не говорилось ничего против существующего тогда строя. Однако режиссёры с помощью изображения, а не слов, пытались строить интересные фигуры, которые рассказывали глубокую правду страну, её героев и их боль. Все фильмы снимались «наблюденческим» способом, который не предполагает публицистики и комментариев. Всё, что мы делаем сейчас — некое продолжение того, что сделано.

— То есть население Польши — это исторически подготовленные к восприятию документальных картин люди?

— В Польше очень любят документальное кино. Революционным был момент, когда докфильмы появилось в полнометражном формате. Этот бум начался 12 лет назад, когда у Польши появились деньги, а в Варшаве организовали международный фестиваль документального кино. Мы увидели, что если у режиссёра есть история и умение эту историю рассказать, то документальное кино очень хорошо смотрится просто в кинотеатрах.

— На «Флаэртиане» был представлен фильм другого польского режиссёра, Павла Лозинского, «Ты даже не представляешь, как сильно я тебя люблю». Оператор этого фильма Каспер Лисовский заметил, что Павел не любит, когда в кадре мелькают детали, для него важнее снять чистые портреты. Как вы относитесь к подробностям в доккино?

— Мои фильмы другие, не такие, как у Павла: мы идём разными улицами. Помню, его отца Марцеля Лозинского, специалиста по деталям. Он стал целой историей польской документалистики. Марцель говорил, что документальный фильм напоминает аквариум, в котором плавают рыбки, и документальное кино начинается тогда, когда этот аквариум немного встряхнуть. Я очень люблю эту теорию.

Я люблю такие драматургические структуры и документальные фильмы, где режиссёр предоставляет широкое пространство для того, чтобы можно было войти в этот фильм и побыть в нём. Очень боюсь таких режиссёров, которые, как гид в музее, держат за руку и ведут до конца фильма. Люблю структуры, где у меня есть шанс находить что-то для себя. Так же важным в документалистике для меня является эмоциональная линия: чтобы зритель не только наблюдал, но и сердцем чувствовал.

— Кстати, про эмоциональность. Как вы добиваетесь того, чтобы ваши фильмы ненавязчиво выводили человека на сильные эмоции? Это намеренный приём?

— Для меня это намеренный ход, который создаётся на монтажном столе. Вот здесь-то и чувствуется коренная разница между документальным фильмом и игровым. Из материала, отснятого для документального фильма, можно снять 20 игровых картин. Я начинаю монтировать, и возникает момент, когда у меня включается инженерский глаз, проводящий серьёзный анализ. Я пропускаю всё через три драматургические линии: первая — storyline (как развивается история моего героя), вторая — линия смыслов (смотрю, как очередной эпизод встраивается в структуру фильма), и самая важная линия, третья — эмоциональная.

Важно, чтобы у зрителя оставалось время на тишину. В этом заключается определённый способ работы с композитором, потому что музыкой можно или фантастически добавить эмоций, или убить документальное кино.

— На «Флаэртиане» от вас прозвучала фраза, что вы не знаете кто вы: режиссёр или археолог. Так кто вы?

— Я не чувствую себя режиссёром, может, поэтому я свободен. Я очень люблю быть свободным. В моей жизни так сложилось, что я занимался параллельно многими вещами. Был такой момент, когда я совершенно случайно начал заниматься документальным радио, как бы документальным кино для слепых. Я наблюдал жизнь людей через микрофон. Именно это повлияло на мою большую любовь к звуку. В фильме «Абу-Хараз» я уже сам был звукооператором. Люблю эти вещи. Однажды я написал даже либретто оперы, но ни одного стихотворения. Только что вернулся из Азербайджана, где начал писать книгу для престижного издательства. Наконец-то исполняю мечту своей жизни: мне очень хочется постепенно закругляться с созданием фильмов и начать писать книги. Мне кажется, писать — это и есть настоящее искусство. Моя любовь к архивным материалам… Я люблю их спасать.

Всё это складывается в интенсивную жизнь, в которой кинорежиссура является одним из элементов. Да, я археолог.

— Зачастую в фокусе документальных картин находятся человеческие переживания. Можно ли сказать, что документальная режиссура — это, прежде всего, любовь к человеку, переживание за него?

— Нет. Я очень люблю человека как природное явление, но знаю режиссёров, которые ненавидят людей и снимают довольно любопытные фильмы. Кто-то любит, кто-то не любит. Лучше, мне кажется, любить человека, потому что сам становишься более открытым. Для меня возможность встречаться с чужими людьми — это самое главное в жизни. Я очень люблю разговаривать, встречаться и слушать. Я присаживаюсь возле чужого человека и не знаю, почему, но через 30 секунд этот человек начинает мне рассказывать свою жизнь. Недавно возникла ситуация: залез в автобус, сидит женщина, я смотрю на неё, и через две секунды она начинает рассказывать про себя, а через две остановки выходит. Я это люблю, и нет ничего более интересного, чем человеческая тайна.

Недавно, когда я был в Азербайджане, присел пообщаться с обычными мужчинами. Позже они уже рассказывали сентиментальные истории про любовь, переплетённые с рассказами об азербайджано-армянском конфликте. И это было безумно интересно. Чем человек проще, тем он интереснее для меня.





оригинальный адрес статьи

КАЛЕНДАРЬ СОБЫТИЙ

МАЙ ИЮНЬ
01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
12
13
15
28
30
31